B.T: Dlaczego mieszkając w Warszawie jest Pani profesorem bydgoskiej Akademii Muzycznej a nie w stolicy?
-E.P: W Warszawie nikt mi takiej pracy nie zaproponował, choć starałam się kilka razy.W Bydgoszczy natomiast, gdzie pracuje mój profesor Jerzy Sulikowski, okazano mi zainteresowanie. Uczenie innych to kontynuacja mojej pracy estradowej, nie tylko chęć przekazania innym swojej wiedzy i doświadczenia ale także motywacja do dalszego, ciągłego uczenia się.


B.T: Jaką zasadą kieruje się Pani względem studentów?
E.P: Jestem jeszcze wciąż początkującym pedagogiem, ale zauważyłam już że uczeń czy student zbyt często poddawany jest różnych zakazom i nakazom, tymczasem one bardzo skutecznie zabijają w młodym człowieku to, co być może ma on do powiedzenia od siebie. Rośnie z niego grzeczny wykonawca czyichś rad, a nie dojrzały artysta. Oczywiście profesor powinien oceniać grę ucznia, ale nie narzucać mu swej woli, nie poprawiać go aż do znudzenia, aby przyjął naszą wersję wykonywania jakiegoś utworu. Zagrać naszą wersję to zagrać poprawnie. Niestety na uczelniach zbyt często panuje przekonanie, że im poprawniej, tym lepiej. Tymczasem fakt, że ktoś świetnie technicznie gra, jest utytułowany, wcale nie oznacza, że chce się go słuchać. Zdarzało mi się skonstatować, że ktoś gra wspaniale, ale nie wiadomo kompletnie po co. Takie mam też przemyślenia z niedawnego konkursu pianistycznego z Pretorii, gdzie byłam jurorem. Wszyscy uczestnicy, a było ich 32, grali świetnie, wspaniale. Na szczęście zwyciężył Amerykanin, który okazał się prawdziwym muzykiem. Nie grał jak student, nie był tylko poprawny.


B.T: Czym szczególnie zachwycił?
E.P: W finale grał IV Koncert Beethovena, a więc utwór, którym trudno konkurs zwyciężyć. On tego dokonał. Najważniejszy był moim zdaniem jego dźwięk, śpiewny, niemal operowy. Wiele potrafił nim przekazać.


B.T: Nie wszystko co napisano na fortepian jest śpiewne i posiada ładnie zarysowane frazy. Zdarza się, że dźwięki następują po sobie ostro, gwałtownie, perkusyjnie. Choćby w początkowych taktach dedykowanego Pani Koncertu fortepianowego Pawła Szymańskiego, będącego jakby nawiązaniem do muzyki Bacha.
E.P: Ależ Bacha też można śpiewać, choć to inny śpiew niż u Rachmaninowa czy Mozarta. Paradoksalnie powiem, że w modelach dźwiękowych Szymańskiego wyraźnie do Bacha nawiązujących elementy śpiewu również istnieją. Mamy tutaj reminiscencje barokowego rytmu, harmonii zwłaszcza w skomplikowanych strukturach dźwiękowych, które w kadencjach znajdują swoje wspaniałe rozwiązanie.


B.T: Czy pracując nad nowym utworem przykłada Pani uwagę tylko do śpiewności frazy?
E.P: Ogromnie ważna jest także konstrukcja dzieła, zrozumienie jego formy. Ostatnio pracowałam intensywnie nad Nokturnami Gabriela Faure. Goniły mnie terminy a forma tych kompozycji wciąż wydawała mi się jakaś nieokreślona, niezrozumiała. Dopiero, kiedy udało mi się wniknąć w konstrukcję tych dzieł praca ruszyła z miejsca.


B.T: W Pani artystycznej biografii znajdujemy wiele muzycznych specjalności. Są interpretacje Chopina, które towarzyszą nam od zwieńczonego jedną z głównych nagród Konkursu Chopinowskiego w roku 1980, jest Jan Sebastian Bach, jest muzyka współczesna i kameralistyka, w tym towarzyszenie przy fortepianie najwybitniejszym polskim śpiewakom. Czym uzupełniłaby Pani ten katalog?
E.P: Wspomniałabym o Mozarcie i o Schubercie, których znaczenie dla mnie jest szczególne. Pierwszy jako twórca muzyki wyrastającej z idiomu wokalnego operowego, drugi z idiomu wokalnego pieśniowego o niezwykłej intensywności emocji a jednocześnie jakiegoś mistycznego wyciszenia.


B.T: Zacznijmy jednak od Chopina, bez którego żaden polski pianista właściwie nie istnieje. Czy nie sądzi Pani, że tutaj poprzeczka wymagań artystycznych została postawiona najwyżej?
E.P: Z pewnością coś w tym jest, skoro młodzi pianiści z całego świata występujący na zagranicznych konkursach bardzo mało grają Chopina. Choć jego utwory należą zwykle do podstawowego zestawu utworów romantycznych, wolą jednak np. Liszta, który daje możliwość popisu, można go grać efektownie, szybko i głośno, drobne błędy techniczne są niezauważane a za kaskadą dźwięków można ukryć miałkość artystyczną. Tymczasem gdy ktoś wykona mało precyzyjnie choćby kilka taktów Chopina i nie bardzo wie co tak naprawdę gra, natychmiast wzbudza to ostrą krytykę oceniających. Pianista zostaje "zdemaskowany".


B.T: Co jest tego powodem?
E.P: Sama muzyka stawia tak wysokie wymagania. Chopin jest bardzo trudny, bo pożąda pięknego, śpiewnego dźwięku, jednak bardzo zróżnicowanego, co uwydatnia się nie tylko
w wielkich formach, ale także w miniaturach. Chopin wymaga umiejętności stosowania rubata a także wielkiej wrażliwości i lekkości, co nie znaczy, że trzeba go grać bardzo cicho, małym dźwiękiem bo są fragmenty gdzie można się popisać wielkim, dramatycznym rozmachem. Wymaga wrażliwości, świeżości i naturalności a zarazem perfekcyjnego przygotowania technicznego.


B.T: Czy nie sądzi Pani, że tylko u nas w Polsce stawia się przed wykonawcami dzieł Chopina tak wysokie, skomplikowane a czasami nawet wzajemnie sprzeczne wymagania?
E.P: W Polsce Chopin jest zamknięty w złotej klatce i chyba zbyt wielu daje się w niej zatrzasnąć np. startując w organizowanych co 5 lat Międzynarodowych Konkursach Chopinowskich. Zapewne warto by wpuścić do tej klatki trochę świeżego powietrza. Chodzi mi o dopuszczenie większej swobody, fantazji i różnorodności interpretacji.


B.T: Kto mógłby być Pani zdaniem wzorem natchnionego wykonawstwa muzyki Chopina?
E.P: Ciągle wracam do nagrań Artura Rubinsteina. Czegokolwiek byśmy nie posłuchali w jego wykonaniu, będziemy usatysfakcjonowani trafnością interpretacji charakteru chopinowskiej muzyki. Rubinstein grał Polonezy tak, jak je Chopin skomponował, maestoso, a zarazem, jakby sam je chciał zatańczyć, w jego Mazurkach skrzą się kolory i różnorodność nastrojów, Walce są pełne elegancji, dowcipu i salonowego stylu brillant. Rozumiem jednak tych, którzy szukając w wykonawstwie ekstrawagancji, nie przepadają za nim.
Rubinsteinowi udało się osiągnąć trudną do uchwycenia absolutną naturalność
w wykonywaniu Chopina, podczas gdy jego naśladowcy zwykle coś "kombinują".


B.T: A czy jest jakaś inna niż naśladowanie metoda wyboru interpretacji?
E.P: Ideałem byłoby nauczyć się muzyki zgodnie z zapisem w partyturze, doskonale wszystko wyćwiczyć technicznie, a następnie zapomnieć o nabytych nawykach i radach interpretacyjnych. Albo inaczej - gdyby pianista miał taki warsztat, że mógłby grać nowy utwór a vista, całkiem na świeżo, uniknąłby różnych mielizn, które nabywa się podczas długiego ćwiczenia. Taka droga jest jednak bardzo trudna. Młodzi pianiści szukają wzorcowej interpretacji na kursach mistrzowskich i potem próbują z różnych propozycji interpretacyjnych pedagogów o często odmiennej estetyce ułożyć jakiś własny obraz. Podobnie postępują słuchając nagrań sławnych mistrzów i tworząc własną interpretację na zasadzie mozaiki. Np. początek biorą od Horowitza, środek od Perahii itd. Ale wtedy dopiero widać, że nic do siebie nie pasuje.


B.T: Trzeba umieć korzystać z wzorów?
E.P: Rzecz w tym, że w sztuce niczego nie da się podrobić, nawet siebie nie można naśladować, aby rzecz nie stała się banalna i rutynowa. Z doświadczenia koncertowego wiem, że jeśli się gra na tournee ten sam utwór wielokrotnie, to ostatnie koncerty , choć wszystko wydaje się perfekcyjnie wyćwiczone, są zagrożone stoczeniem się w rutynę. Zdarza się że przed ostatnimi występami proszę o próbę z orkiestrą, aby zastanowić się nad interpretacją i nie powielać tego, co było w dniach poprzednich.


B.T: A co z ćwiczeniem? Czy można osiągnąć wysoką formę robiąc przerwy, nie dotykając przez kilka dni instrumentu?
E.P: To jest niemożliwe. Oczywiście ilość godzin poświęconych na ćwiczenie palców jest sprawą indywidualną, zależy też od rodzaju repertuaru jaki się przygotowuje lub odtwarza. Inaczej wygląda sprawa na tournee, kiedy artysta właściwie nie ma stałego kontaktu z instrumentem, jak w domu czy w szkole. A do tego daje o sobie znać zmęczenie i rutyna. Ale nie można nie ćwiczyć codziennie. Groźna jest również przesada w drugą stronę, bo uporczywe, przesadne ćwiczenia dla uzyskania określonego efektu zabija spontaniczność i wrażliwość.


B.T: Przed młodym artystą piętrzą się więc liczne problemy, których nie da się pokonać nawet najlepiej przygotowaną kampanią medialną i promocyjną.
E.P: Współczesny młody muzyk jest ze wszystkich stron bombardowany różnymi wiadomościami i z tego nadmiaru musi coś wybrać, a dodatkowo narzuca mu się nieustanny pośpiech, bo inni też starają się zająć dobre miejsce na rynku. Trzeba na przekór tym wszystkim komunikatom i pokusom usiąść spokojnie i zastanowić się nad muzyką, albo pójść na spacer, coś sobie zanucić, zaśpiewać. Skupić się na czymś, co daje poczucie siły i odrębności, co wycisza. Wspomniałam o Schubercie, który być może jest jedynym sposobem na wyciszenie, choć na to też trzeba mieć czas.


B.T: I tu przydają się mądre rady doświadczonego artysty -praktyka. Jaką drogę należy wybrać na początek kariery artystycznej?
E.P: To są sprawy indywidualne, ale tradycyjny sposób na karierę - uczestniczenie co roku w międzynarodowych konkursach- nie wydaje mi się szczególnie obiecujące, zwłaszcza jeśli stanie się nawykiem. Obserwuję młodych ludzi, którzy od kilkunastu lat jeżdżą od miasta do miasta i startują w konkursach muzycznych, co staje się ich drugim zawodem. Zastanawiam się jak długo będą prowadzić takie życie - do 30-tki czy dłużej. I czy w ogóle zależy im na muzyce? Czego się spodziewają po konkursach? Czy będą po nich lepsi?


B.T: A Pani co myślała będąc na ich miejscu?
E.P: Wzięłam udział w kilku konkursach, ale gram na fortepianie, bo nie wyobrażam sobie życia bez tego. Z pewnością grałabym i bez tych nagród, które udało mi się zdobyć.


B.T: W przyszłym roku odbędzie się w Warszawie kolejny Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Chopina. Co by Pani doradziła owianemu sławą "cudownego dziecka" Stasiowi Drzewieckiemu, który jako już pełnoletni stanie przed wyborem - startować czy sobie odpuścić?
E.P: To trudne pytanie, a ja grającego Stasia nie słyszałam nigdy na żywo. Myślę jednak,
że jeśli ktoś już, tak jak on, zapracował na swoją publiczność, ma kontakty koncertowe i może prowadzić bogatą działalność artystyczną, co nie jest dane jego rówieśnikom, to nie musi koniecznie potwierdzać swojej klasy na konkursie. Ponadto jest on w tej szczęśliwej sytuacji, że otaczają go troskliwą opieką rodzice, którzy są znakomitymi fachowcami. Trudno sobie wyobrazić lepszego doradcę niż jego mama, Tatiana Szebanowa.


B.T: Patrząc z polskiej perspektywy Chopin to fortepian, a fortepian to Chopin. Idealna muzyka na ten instrument została napisana przez genialnego pianistę. Gdyby on sam nie grał muzyka być może nie zdobyłaby całego świata?
E.P: To, że Chopinowi muzyka sama wychodziła spod palców rozumie każdy pianista, bo ma wszystko pod ręką. Jego Scherza, Etiudy czy Polonezy nie są łatwe do wykonania, ale kiedy się już ich nauczymy wszystko brzmi jak należy. Uczucie, że kompozytor znał się na technice pianistycznej towarzyszy nam także w przypadku wykonywania innych dzieł "tytanów fortepianu", np. Schumanna, Liszta. Z kolei np. utwory fortepianowe Antonina Dworzaka sprawiają pianiście ogromne trudności, i jest oczywiste, że kompozytor sam tego nie wykonywał.


B.T: A co muzyką współczesną na fortepian?
E.P: Kwalifikacje pianistyczne są również widoczne jak na dłoni, np. u Witolda Lutosławskiego czy Andrzeja Panufnika. Koncert fortepianowy Lutosławskiego jest nie tylko znakomitą muzyką, ale jest też świetnie pianistycznie napisany, a to ogromnie ułatwia wykonawcy pokonanie piętrzących się trudności interpretacyjnych, ułatwia współtworzenie realizacji utworu wraz z dyrygentem i orkiestrą.


B.T: Czy epoka tzw. wielkiej pianistyki odchodzi do przeszłości? Czy współcześni kompozytorzy nie tworzą już wspaniałych dzieł?
E.P: Nasze lęki, że coś się kończy już nie raz okazywały się fałszywym alarmem. Kilkanaście lat temu głoszono, np. że publiczność przestała chodzić do oper, a dziś opera żyje i ma się dobrze. Muzyka fortepianowa nadal powstaje i są to nierzadko dzieła bardzo ciekawe, czasem wybitne. Zainteresowanie nie maleje tylko rośnie. Powstały w ostatnich latach wspaniałe utwory Gyeorgy Ligetiego, Franscois -Bernarda Mache, Thomasa Ady'e, Arvo Paerta, Alfreda Sznitke. W Polsce nowe Koncerty fortepianowe skomponował Penderecki, Kilar. Pamiętam wspaniałe przyjęcie prawykonywanego przeze mnie i dedykowanemu mi Koncertu Fortepianowego Pawła Mykietyna. Wiem, że kolejny współczesny twórca nosi się z zamiarem napisania Koncertu na fortepian. Polscy kompozytorzy wybijają się wyraźnie w dziedzinie współczesnej pianistyki, a proces ten zapoczątkował Karol Szymanowski, który swoją IV Symfonią koncertującą zdobył uznanie na całym świecie.


B.T: Co czuje muzyk, któremu powierzono pierwsze wykonanie nowego dzieła?
E.P: To jest kapitalne uczucie - świadomość, że się gra coś po raz pierwszy. Towarzyszy temu szalona odpowiedzialność za los dzieła i pierwszą reakcję publiczności. A często od tego pierwszego przyjęcia zależy czy utwór czekają dalsze wykonania, czy też zostanie już na początku swej drogi osądzony i skazany. Mam wielką satysfakcję, że prawykonanie Koncertu fortepianowego Pawła Szymańskiego, które odbyło się w Paryżu w lutym 1995 roku w La Salle Olivier Messiaen w budynku Radio France pod dyrekcją Antoniego Wita, wywołało zachwyt publiczności.


B.T: Ale przecież nie każdy utwór współczesny wywołuje żywiołowe i pozytywne reakcje. Bardzo często jest to chłód, rezerwa, zdawkowe oklaski.
E.P: Jeśli utwór jest słaby, publiczności nie da się oszukać. Ale przecież zawsze tak było
i nasza epoka nie wiele różni się od poprzednich. Utworów nieciekawych, miernych po prostu nie gram.


B.T: Współczesne media potrafią jednak bardzo sprawnie oszukiwać publiczność.
Nie odnosi Pani takiego wrażenia?
E.P: Nie w każdym przypadku się to udaje. Jest mnóstwo medialnego szumu ale
w ostatecznym rozrachunku sukcesy przy lansowaniu czegoś słabego są tylko doraźne. Rzeczywisty sukces w tej dziedzinie jest rezultatem rzeczywistej wartości. Dla przykładu Kwartet Śląski nie utrzymałby przez tyle lat najwyższej pozycji, gdyby nie był rzeczywiście znakomitym zespołem.


B.T: Dziś podobno można wylansować nawet uzdolnioną małpę, jeśli się o niej dużo mówi
i produkuje nagrania w milionach egzemplarzy.
E.P: Te miliony płyt świadczyć mogą przez krótki czas o spektakularnym sukcesie, w przyszłości stać się mogą dowodem wstydliwej mistyfikacji. Nie kupuję wcale płyt, o których się dużo mówi. Wybieram raczej takie pozycje repertuarowe, których dotąd nie poznałam, interpretacje, o których chciałabym się dowiedzieć czegoś więcej. Chętnie też porównuję różne wykonania tych samych utworów, bo to może być inspirujące.


B.T: Jakich studentów lubi Pani najbardziej, krnąbrnych czy posłusznych?
E.P: Bardzo trudno jest uczyć tych najzdolniejszych i najbardziej utalentowanych. W takich przypadkach nie wolno przeszkadzać w rozwoju osobowości. Należy powiedzieć co się wie, ale zostawić im możliwość wyboru własnej drogi, niczego im nie narzucać siłą. Tymczasem tacy ludzie na studiach zbierają najwięcej krytyki. Praca z przeciętnie uzdolnionym pianistą jest z pozoru bardziej wydajna. Student przyjmuje wszystkie uwagi, można go kształtować jak woskową figurkę. Jeśli coś mu nie wychodzi to każe się ćwiczyć, trenować i powtarzać po 10 razy to samo, aż wreszcie zagra tak, jak sobie wyobraziliśmy. Tymczasem prawdziwy muzyk nie ma grać mnie, ma grać siebie. Mniejsza indywidualność czeka na gotowe recepty, student wybitny wie, że musi sam podejmować decyzje.


B.T: Jaki jest Pani zdaniem ideał pedagoga?
E.P: To jest ktoś obdarzony charyzmatem, o wielkiej kulturze osobistej i erudycji, kto absolutnie wszystko potrafi pokazać i zagrać na fortepianie, prowadzi też czynną działalność koncertową. Wtedy jest wiarygodny i najlepiej się porozumiewa z uczniem. Miałam przez parę lat znakomitego profesora. Nazywał się Conrad Hansen, który był asystentem Edwina Fishera. Z równą łatwością grał Berga, co Bacha, Czajkowskiego, Beethovena i Brahmsa. Koncerty fortepianowe tych ostatnich grał z Wilhelmem Furtwänglerem. Czyż można wierzyć nauczycielowi, który tylko mówi, jak należy grać na fortepianie?

Dziękuję za rozmowę.

Rozmawiał Bronisław Tumiłowicz
Warszawa, 2004